Реальность представления 11 глава

Если от актера требуется сделать неосуществимое и если он это неосуществимое делает, то не он — актер — был тем, кто это мог совершить, так как он — актер — мог совершить только нечто посильное, известное. Это сделал «его человек». В этот момент он касается важнейшего, существенного: «твоего человека».

Если он начинает делать какие Реальность представления 11 глава-то трудные вещи, он тем, выбрав путь не защищаться, обнаруживает простое доверие к собственному телу, что означает — к себе. Тогда и он наименее «разделен». Не быть разбитым — вот сущность, вот зерно.

В телесных упражнениях нужно сохранять конкретность частей, также как в пластических — точность. Без конкретности начинается самообман: катания по земле, метания Реальность представления 11 глава в хаотичных конвульсиях, и все это делается в убеждении, что это и есть упражнения.

Можно сказать, что некие нюансы нашей работы поддаются анализу в техническом плане, но само их решение никогда не бывает техническим. Например, неувязка равновесия в позициях хатха-йоги. Актер пробует отыскать и сохранить равновесие Реальность представления 11 глава — и падает. Он не «плутует», он пробует опять, и опять падает. Становится понятно, что сама природа диктует нам таковой цикл движений. Почему он растерял равновесие? Поэтому, что начал действовать некий наружный фактор — наша ли идея, рассчитанный ли самоконтроль, может быть, ужас. «Я растерял в эту минутку доверие к Реальность представления 11 глава для себя и свалился. Я не был послушливым процессу и упал». Это симптом. Вы бы не свалились, если б вас вправду вела ваша природа. Когда мы вторгаемся в нее без надобности, мы падаем. Равновесие и есть симптом того доверия, которое мы находим в упражнениях.

Все элементы наших упражнений — заменимы. Мы их отбирали Реальность представления 11 глава годами и откинули еще больше, чем сохранили. Но, непременно, можно принять в качестве базы некий другой набор частей.

Каким же образом тело-память способно не только лишь делать эти упражнения, да и управлять ими?

Если вы не отказываетесь его принять, вы находите, преодолевая его, то доверие Реальность представления 11 глава к для себя, которое ищете. Вы начинаете жить. И сейчас уже само тело-память диктует ритмы, порядок частей, их трансформацию, хотя сами элементы остаются определенными. {137} Сейчас они уже не растворяются в плазме. Дело тут уже не во наружной точности, имеющейся в пластических деталях; тут находятся все определенные элементы, но мы Реальность представления 11 глава уже не диктуем для себя естественной пульсации в их конфигурациях. «Это» диктуется, «это» делается само.

Наша жизнь, наш опыт, живое содержание нашего прошедшего (либо грядущего?) начинают вторгаться в этот процесс, принимать в нем роль, и в какую-то минутку нам самим становится тяжело сказать, что это — упражнения либо Реальность представления 11 глава уже рисунок, практически этюд творчества. А может быть, это и есть наше соприкосновение лицом к лицу и с кем-то другим, и с другими, и с нашей своей жизнью, которая реализуется в эту минутку, реализуясь в движениях тела? Либо, может быть, тело-жизнь вожделеет и хочет вести нас к Реальность представления 11 глава другим горизонтам — к более глубочайшему бытию, в беспредельно распахнутое место природы и неба, к солнцу, к свету, к образам, которые издавна уже живут в нас? Либо туда, где нет солнца, где нет света, в пределы, наглухо замкнутые?.. Этого нельзя высчитать заблаговременно. Все начинает быть телом-жизнью.

Но если принимать все это и Реальность представления 11 глава воплотить как набор рецептов для упражнений, оно лишится всякого смысла. То, что выучено, то, чем вы обуяли, не имеет уже никакой ценности. Если в нашей работе мы сохранили некие элементы, мы сохранили их быстрее как потребность некоторой дисциплины, а не как средство защиты перед тем, что диктует Реальность представления 11 глава нам тело-память либо тело-жизнь, не как защиту перед тем, что делается само собой.

Можно наращивать количество частей, можно и даже необходимо повсевременно находить новые направления занятий и их перспективу, так как сами занятия всегда должны быть собственного рода вызовом нашей природе. Этот вызов тоже должен обновляться. Но Реальность представления 11 глава какую-то область усвоенного нужно сохранять всегда и всегда туда ворачиваться. Без этого можно погрязнуть в хаосе.

Равномерно мы пришли к тому, что может быть названо «органичной акробатикой», которая диктуется нам какими-то сферами тела-памяти, какими-то предчувствиями тела-жизни. Это рождается в каждом только ему присущим образом и Реальность представления 11 глава может быть принято другими тоже только по-своему. Так это происходит у деток, которые отыскивают пути к свободе, отыскивают радости освобождения от кандалов земного притяжения и места, никогда ничего не высчитывая заблаговременно. Опять стать детками нереально, но можно отыскать источники, подобные детскому поведению, а может быть, схожие, и, не Реальность представления 11 глава играя малышей, находить эту «органичную персональную акробатику» (которая — не акробатика), обращенную {138} ко все еще живой и светящейся в нас потребности творчества. Можно, если мы еще не начали дюйм за дюймом, шаг за шагом дохнуть, отрекаясь от клича своей нашей природы…

Чтоб сконцентрироваться на самом существенном, мы отказались от многих направлений Реальность представления 11 глава занятий. Сначала, к примеру, мы вели поиск тренинга для мускул лица, «маски», во всем комплексе мускулов, во всей продуманности и заданности особых тренировочных движений для частей лица: лба, бровей, век, губ. Тут были движения центростремительные и центробежные, движения экстравертные («вовне направленные») и движения интравертные («внутрь направленные»), закрытые — открытые. Это Реальность представления 11 глава отдало нам возможность составить реестр разных типов лиц и масок, что, кстати, бесплодно. Но мы подошли к открытию, произведенному, вобщем, уже Рильке в книжке о Родене, что лицо каждого человека, черты его лица, его морщины являются следами жизни. Они обхватывают целый цикл тех главных переживаний, которые безустанно повторялись в Реальность представления 11 глава жизни, того опыта, который нам беспрестанно доставляла жизнь. Морщины — следы, трассы тех реакций и чувств, с которыми мы встречаем жизнь лицом к лицу. Все наши: «Ах, я ошибся…», либо «И все-же я желаю жить…», либо «В конце концов еще не все потеряно…» и другие подобные им мысли и Реальность представления 11 глава фразы составляют наш несформулированный ответ «миру». Он прокладывает на нашем лице следы, а позже и морщины. Можно прочитать этот невысказанный ответ по лицу каждого человека. И если — работая над ролью — мы найдем ответ, постигнутый опытом нашей своей жизни и вкупе с тем соотносимый с «полем» роли, то лицо Реальность представления 11 глава само собой создаст себе подходящую маску.

Это наблюдение не лишено угроз; актер может увлечься поисками некоторой формулы, чтоб выразить ее в словах, а позже будет стараться торопясь ее повторить в некоем типе искусственных черт, искусственных морщин, находить маску, персонаж — формулу персонажа. Другими словами в один красивый денек попробует высветлить Реальность представления 11 глава перед зрителем свое лицо, а не всего себя — целостного. Мы отказались от этих поисков, все же опыт у нас остался, и от него мы не отказываемся, черпая из него, когда нужно. То же самое можно сказать и о огромном количестве других наших упражнений.

Упражнения имеют и еще одну функцию Реальность представления 11 глава, ее можно именовать «биологической». Если актер не живет, другими словами не работает всей собственной натурой, если он повсевременно остается «разделенным», он — выскажемся так — стареет.

{139} До какого-то определенного возраста в глубине нашего существа, под всеми наслоениями «разделенности» и «разорванности», внушенными и навязанными нам воспитанием и рутиной нашей своей ежедневной жизни Реальность представления 11 глава, все еще теплится драгоценный эмбрион — росток жизни, ее зерно, сама природа. Но равномерно, с возрастом, мы начинаем уступать, отступать и опускаться, оседая на кладбище вещей. Это еще не окончательная погибель, но уже та, которой шаг за шагом мы отдаем себя. Если же работа в спектакле и на упражнениях, если Реальность представления 11 глава творчество обхватывают актера во всей целостности его существа, если, творя, актер открывает всю свою полноту, — тогда он еще не опускается на кладбище вещей. Но в другие деньки он туда опускается.

Потому вот тогда, когда нет репетиций и когда актеры не играют (я говорю о совершении Акта), упражнения нужны Реальность представления 11 глава. Упражнения говорят ценности и сразу говорят нашу веру и доверие к самим для себя. Это не лозунги, а что-то живое, что нужно подтверждать всякий раз поновой.

Почему же я против упражнений как средства «самосовершенствования»? Тот, кто исходит из идеи совершенствования, практически задерживает настоящий Акт. Ведь тот, кто Реальность представления 11 глава гласит: «Я морально совершенствуюсь, каждый денек я буду врать меньше», — подтверждает, по существу, что он все таки будет врать. Если мы мыслим в категориях постепенного самосовершенствования, мы подтверждаем тем нашу нынешнюю вялость, наше холодное ко всему отношение, желание избежать Акта, уклониться от того, что должно быть исполнено сейчас, на Реальность представления 11 глава данный момент.

Присутствие актерской техники не значит присутствия Акта. Техника может быть (в одинаковой мере) симптомом заменителя Акта. Если Акт совершается много, техника существует сама собой. Прохладное техническое умение может быть развито, но прохладное техническое умение служит уклонению от Акта, помогает спрятаться, скрыться от него. Отсутствие же техники, в свою Реальность представления 11 глава очередь, — симптом нечестности, так как техника появляется из выполнения, совершения. Есть потому только неизменные опыты, а не их улучшение. Акт совершается hic et nunc. Если это свершение вышло, оно приведет нас к свидетельствованию. Так как оно было поистине, много, без самозащиты, без уклонения…

Вот другой пример. Допустим, идет репетиция. Начинается Реальность представления 11 глава какая-то сцена. Выработаны довольно четкие элементы; благодаря общению, благодаря ощутимому присутствию тела-памяти актера, {140} в сцене все развивается взаимосвязанно. Режиссер следит все это. Он замечает, что Акт осязаем, происходит во всей полноте, что то, что совершается, — вправду совершается… Но режиссер осознает, что все это служить представлению не будет Реальность представления 11 глава, потому что движется не в ту сторону. Что все-таки ему делать? Если он сам не несет внутри себя зерна творчества, он оборвет действие, приостановит актера; если же есть в нем зерно — не приостановит. Может быть, позже, когда все уже кончится, он найдет какие-то соединения, чтоб Реальность представления 11 глава отысканное актером «вмонтировать» в партитуру спектакля. А означает, оно будет принято и хоть так обретет свое место. Но допустим, что даже таким методом окажется неосуществимым его «использовать». Означает ли это, что оно пропало втуне? Нисколечко. Напротив! Что репетировалось в тот денек? Зерно творчества, истоки.

Непременно, нужно понимание конечной взаимосвязанности всей Реальность представления 11 глава структуры: достигается оно в пути. Структура может быть выстроена, но процесс — никогда. Никогда Акт не может быть замкнут, закончен. Структура — да, организация произведения — да. Если нет возможности взаимосвязанности и соотнесения — творить нереально. Но это только условие творчества — не суть. Сущностей же факт выполнения — в данный денек и в каждый Реальность представления 11 глава денек, а не нескончаемые изготовления ко деньку последующему.

{141} Голос[lxxi]

В том, что касается актерского тренинга, больше всего ошибок, думаю, совершается в области голосовых упражнений.

Недоразумения начинаются с трудности дыхания. В конце XIX и начале XX века европейские спецы, занимавшиеся неуввязками голоса, практически везде приняли положение, что полноту Реальность представления 11 глава голосу докладывает так называемое брюшное дыхание (с доминантой диафрагмы). Есть различные точки зрения в этой области. Одни теоретики и практики советуют воспользоваться только брюшным дыханием. Это значит (цитирую соответственный авторитет), что «во время дыхания животик должен делать движение вперед и назад», грудь же, напротив, оставаться недвижной. Другие считают Реальность представления 11 глава — и с практической точки зрения это более разумеется, потому что более естественно, — что дыхание обязано иметь брюшную доминанту, но к нему, вроде бы на втором плане, должна присоединяться грудная клеточка. Возьмем, например, малышей, в особенности малеханьких, и людей, принадлежащих к так именуемым простым культурам. У их процесс дыхания начинается Реальность представления 11 глава с животика, да и грудь в это дело каким-то образом включена тоже. Это не то дыхание, которое можно воочию созидать на телекадрах физкультурников-культуристов, стоящих с выпяченной грудью. Это движение дробное, малозаметное, его можно найти быстрее прикосновением, чем наблюдением. Но оно существует реально.

В нашей цивилизации многие преломления в дыхании Реальность представления 11 глава вызваны как обычаями в одежке, так и способностями и условностями поведения. Вот поэтому дамы почаще дышат грудью, хотя это не является органическим дыханием. Это происходит не только лишь поэтому, что они, представим, носили лиф либо корсет, но также поэтому, что такая принятая условность правил кокетства. Дыхание такового Реальность представления 11 глава типа довольно ограничено, потому что употребляется только высшая часть легких, а не все легкие полностью, вмещающие существенно больше воздуха.

Если ищется брюшное дыхание с диафрагмальной доминантой, то можно, ясное дело, обращать преимущественное внимание {142} на движения животика. Это и практикуется во огромном количестве театральных школ. И мы тоже сначала нашей деятельности поступали конкретно Реальность представления 11 глава так. Я увидел тогда, что неким актерам, обладавшим таким типом дыхания, не хватало воздуха. Они делали вдох, но достаточного количества воздуха не вдыхали. А все поэтому, что существует имитация подобного метода дыхания: мускулы двигательно имитируют диафрагмальное дыхание, а практически — воздух не втягивается. Позднее методом консультаций и тестов Реальность представления 11 глава я отыскал возможность более органичного контроля, при котором симуляция становится затруднительной. Вдох, включающий в действие диафрагму, раздвигает нижние ребра со стороны спины вбок и вспять, и это можно проверить методом прикосновения. Имитировать это мускулами очень тяжело, а если и вероятна такая безотчетная имитация, то движение, о котором речь Реальность представления 11 глава идет, становится очень ограниченным.

Потому, если ищется такое школьное, «общепринятое» дыхание, то идеальнее всего в данном случае нащупывать, касаясь пальцами, нижние ребра с боков, со стороны спины, вроде бы желая конкретно оттуда начинать дыхание. В итоге дыхание будет не кончаться там, а «начинаться». Тогда нижние ребра расползаются вспять и вбок (но Реальность представления 11 глава быстрее вбок, чем вспять). Найти это можно довольно стремительно, и, как следует, можно корректировать линию дыхания, если она искажена. И сразу таким макаром реально избежать безотчетной симуляции у актера благодаря тому, что контролируется не животик, а конкретно ребра.

Но это еще не решение задачи. Так как практически Реальность представления 11 глава ошибочно, что все люди дышат идиентично. Неправда также и то, что в различных положениях, при различных действиях и реакциях дыхание является одним и этим же.

Самый обычный метод разобраться в этих дилеммах — понаблюдать за малышами, что не так тяжело. Их дыхание изменяется зависимо от того положения тела, которое они Реальность представления 11 глава принимают сами либо которое им предлагается. Так же и спортсмены в действии: следя их, можно увидеть, что их дыхание изменяется и даже «специализируется» либо «окрашивается» зависимо от вида спорта.

В почти всех театральных школах разыскиваемое для актеров брюшное дыхание преподносится в качестве собственного рода «среднестатистического дыхания». Найдено и установлено, что существует некоторое Реальность представления 11 глава правильное «среднее» дыхание — и вот его и пробуют использовать ко всем, некоторым всеобщим образом. Большая часть же людей по сути не в состоянии дышать вот таким единым, «среднестатистическим» {143} образом, так как так либо по другому понятно, что конкретно различия в этой сфере и составляют одну из соответствующих черт Реальность представления 11 глава жизни. В конце концов каждого юного актера вынуждают воспользоваться дыханием, которое ему не присуще. Вот тут и начинаются всякие трудности.

Дыхание — вещь неописуемо пикантная; естественно, его можно следить, держать под контролем и даже можно им управлять, если кому-то этого охото. Но если мы врубились в действие, держать под Реальность представления 11 глава контролем дыхание нереально; тогда, на самом деле дела, дышит сам наш организм, а любые вторжения, любые вмешательства только нарушают и путают органический процесс. В данном случае, может быть, лучше ему не мешать. Нужно следить то, что происходит: если актер не испытывает проблем с вдыханием воздуха и во время действий Реальность представления 11 глава вдыхает его довольно, другими словами столько, сколько необходимо, вмешиваться в это нельзя, даже если, согласно самым различным теориям, он и дышал некорректно. Если актер начнет вмешиваться в собственный органический процесс, начнутся проблемы. Это — основополагающее наблюдение. Если что-то не в порядке — вмешиваться; если все идет как следует — бросить в Реальность представления 11 глава покое. Нужно довериться нашей своей природе. Такой 1-ый момент.

2-ой момент последующий: в почти всех театральных школах производится огромное количество упражнений для заслуги долгого выдоха. Делается это таким макаром: втягивают в себя воздух и звучно считают — «раз, два, три, четыре» и т.д., прямо до «двадцати, тридцати»… При Реальность представления 11 глава всем этом основываются на убеждении, что таким методом актер навострится удлинять вдох и оттягивать выдох и, как следует, у него не будет затруднений с произнесением длинноватых фраз. Это неверное убеждение. Если студент ведет таковой счет, то у него нет проблем только до того времени, пока ему просто, другими Реальность представления 11 глава словами пока ему хватает органического дыхания. Но позже безотчетно, чтоб сберечь набранный воздух, он начинает закрывать, запирать горло; конкретно вот такое полуприкрытие горла послужит в дальнейшем предпосылкой целого ряда проблем в его работе. Итак, первой предпосылкой возникновения голосовых проблем обычно является вмешательство в процесс дыхания, 2-ой — блокада горла.

Существует и другой Реальность представления 11 глава тип школьных упражнений, блокирующих горло. В почти всех театральных школах, к примеру, делают упражнения с согласными, тренируя правильное произнесение согласных («п, б, д, т, с, ц» и т.д.), также произнесение слов с неотклонимым упором, с ударением конкретно на согласные. Но таким методом также закрывается горло. Поэтому {144} что в действительности Реальность представления 11 глава горло способна оставаться открытой, если, напротив, упор падает на гласные. Если же он падает на согласные, горло замыкается. Чтоб выработать правильную артикуляцию, нужно, вправду, как-то упражняться на согласных; но делать это нужно так, чтоб гласные сопутствовали согласным — предваряли их «до» и аккомпанировали «после»: «ата», а не «т‑т Реальность представления 11 глава‑т».

В области дыхания есть разные особенности, возникающие в связи с проф принадлежностью. Таким особым проф дыханием пользуются, к примеру, пловцы. Также прибегают к деформированному дыханию, но другого типа, некие актеры-любители, подражающие экспертам: стремясь дышать «артистично», они делают упор не на животик, а на грудь Реальность представления 11 глава и к тому же еще даже не «вперед», а «вверх». Есть также и деформации, вызванные волнениями актера во время физического тренинга. Например, актерам, выполняющим физические упражнения, не хватает воздуха, и они начинают задыхаться. Почему? Тут две предпосылки: одни актеры, набрав воздух, на нем делают какое-то движение, задерживая дыхание Реальность представления 11 глава, после этого, когда уже начинают задыхаться, делают резкий, скупой вдох и — принимаются терзать себя опять; другие стремятся дышать (вдыхать и выдыхать) в том самом темпе, в каком создают это движение, что неверно, ибо, если телодвижениям надлежит быть резвыми, то им приходится нагнетать свои вдохи с той же самой скоростью, а это также Реальность представления 11 глава приводит к удушью. Где здесь ошибка? Вне всякого сомнения, наша собственная природа сама регулирует это. Если мы исполняем резвые движения, дыхание тоже будет ускоренным, но оно не будет иметь такого же самого ритма. Если деяния неспешные, дыхание тоже будет замедленным, но не в том же самом темпе Реальность представления 11 глава. Если начать дышать в том же самом темпе, что и ритм действий, и к тому же делать это сознательно, происходит слом органического процесса, он нарушается, а актер задыхается, вроде бы принося жертву на алтарь собственного телесного труда. Так что если актер задыхается во время упражнений, то происходит это обычно по Реальность представления 11 глава какой-нибудь из нареченных 2-ух обстоятельств.

Ясно, что то же самое будет происходить во время игры, если в действиях актера нет живых импульсов и если он трактует свои деяния как разновидность гимнастики, как нечто автоматическое. Тогда он «задохнется», совершая одну из упомянутых 2-ух ошибок. Либо же, вприбавок Реальность представления 11 глава, к тому же от волнения, от того, что нервишки сдали.

{145} Нельзя держать под контролем процесс собственного дыхания; но нужно знать, в связи с чем появляются ваши блокады и ваши препоны, а это нечто совершенно другое. Нужно следить актера снаружи, со стороны: говоря так, я имею в виду режиссера либо педагога. 1-ый Реальность представления 11 глава вопрос, каким следует в этом плане задаться: есть ли у актера трудности с дыханием во время работы? Если у него есть трудности — и к тому же тривиальные — и мы лицезреем, что они появились по какой-нибудь из вышеназванных обстоятельств, следует ему об этом сказать. Он должен смотреть за тем, чтоб Реальность представления 11 глава не вмешиваться в свое дыхание, не стараться его подчинять ритму и скорости движений и тому схожее.

И все таки это не единственные вероятные ошибки. Можно увидеть, как актеры совершают ошибки практически «классические», к примеру, поднимая ввысь и опуская вниз плечи во время вдоха и выдоха. Но если Реальность представления 11 глава педагог захотит убрать эту ошибку, то студент в ответ весь напряжется и подавит движение животика — и тем, вторгаясь в органический процесс, нарушит и разрушит его. Совсем не сложно можно найти другую «классическую» ошибку — неполное дыхание, когда животик остается в бездействии, а активна только высшая часть груди. В большинстве случаев это происходит Реальность представления 11 глава у дам. В таком случае нужно находить, отыскать и сделать такую ситуацию, при которой актер начнет дышать нормально. Здесь есть различные способности: можно актера просто уложить на пол и пусть дышит, вот и все. А потом нужно указать ему, в какой конкретно момент он начал дышать нормально. Здесь очень Реальность представления 11 глава важны слова, к которым мы прибегаем. Нужно сказать ему: «Вот на данный момент ты не стесняешь естественного процесса», а не: «Вот на данный момент ты дышишь отлично, а ранее дышал плохо». Так как если он будет стараться сознательно регулировать дыхание, то сведет на нет всю естественность процесса. Потому Реальность представления 11 глава, если сказать ему: «Теперь ты не блокируешь процесса» — это будет не только лишь другая формулировка, но также сначала другой вид воздействия. Ведь все дело в том, чтоб дыхание дышало само.

Часто эту делему нереально разрешить и даже отрегулировать сходу. Можно сделать с актером и такое упражнение: он должен испытать затыкать Реальность представления 11 глава для себя ноздри попеременно — одну на вдох, другую — на выдох. Иногда в таких случаях дыхание нормализуется, в особенности если актер лежит на спине. Да и это не является каким-то правилом, да к тому же… даже если это и оправдает себя, смотришь, через минутку опять могут возвратиться Реальность представления 11 глава все те же трудности. Можно открыть обычное дыхание актеру в позициях, всецело всасывающих его внимание и не позволяющих {146} ему в этот момент вторгаться в естественный процесс. Если, к примеру, актер пробует, не будучи приготовленным, сделать стойку на голове, то он очень поглощен задачей, чтоб в этот момент мыслить о дыхании. Вот Реальность представления 11 глава тут-то в нем и высвобождается процесс и начинается обычное дыхание. Но почаще лучше просто подождать той минутки, когда эффективное роль в этюдах, в импровизациях либо в работе над спектаклем освободит в актере органические реакции, живы импульсы. Когда высвобождается процесс жизни, он захватывает, поглощает его полностью, и… актер начинает Реальность представления 11 глава дышать присущим ему прирожденным дыханием. А время от времени необходимо просто намучиться, иногда специально проделывая такие упражнения, которые нас совсем утомят на физическом уровне, чтоб уж позже и не вмешиваться в органические процессы. Это возможно окажется опасным, в особенности если напрашивается методом давления снаружи, по-фельдфебельски, и может Реальность представления 11 глава стать предпосылкой обид, зажимов и тому подобного. И все таки есть случаи, когда только благодаря вялости можно освободиться от манипуляции дыханием.

В итоге — рецептов не существует. Для каждого актера в отдельности нужно найти ту причину, которая его стесняет, мешает ему, а позже сделать такую ситуацию, где эта причина может быть Реальность представления 11 глава устранена и где сам процесс станет свободным.

Повторю снова, что сначала нужно выжидать, не спешить с вмешательством, ожидать и находить — находить, каким образом вызволить органический процесс, вызволить его средством действий, так как тогда — и так бывает практически всегда — процесс дыхания высвободится сам собой. Благодаря этому может вообщем не Реальность представления 11 глава пригодиться вторжение в актера, и он сам не будет ни направлять, ни насиловать собственного дыхания и тем перекрыть его.

Очень принципиальна, снова повторю, сфера языка, тех слов, с которыми вы обращаетесь к актеру. Всегда лучше прибегать к нехорошим формулировкам («не так»), чем к положительным («именно так»).

Дыхание — неувязка персональная, у Реальность представления 11 глава каждого актера — свои блокады. Непременно также, что и высвобожденное дыхание тоже хоть мало, хоть в чем либо, но у каждого — другое. Но вот эта самая малая разница — даже совершенно крохотная — является решающей для заслуги органичности. А означает (и это самое существенное), модели безупречного, «среднестатистического» дыхания не существует Реальность представления 11 глава, но зато существует нечто такое, что можно именовать разблокировкой естественного дыхания.

С другой стороны, очень изредка, но все таки случается, что актер не в состоянии дышать с видимой диафрагмальной доминантой. {147} Не знаю отчего. Может быть, если б провести анализ с фониатрической[26] точки зрения, кое-что прояснилось бы. Если Реальность представления 11 глава у дамы очень длинноватая и очень узенькая грудная клеточка, она часто не в состоянии дышать с диафрагмальной доминантой. И вот в данном случае, пожалуй, ей следует находить, каким образом можно включить во вдох и выдох позвоночник. Находить, но не в качестве подчеркнуто сознательного приема, а быстрее в качестве собственного рода Реальность представления 11 глава актуального приспособления: включить позвоночник в реагирование, как если б он был изгибающимся «змеевиком», — тогда дыхание высвободится (позвоночник, кстати, не должен быть жестким, как палка, что у актеров часто встречается).

Перейдем к голосу. Если бросить в стороне суровые — органические, а не многофункциональные — пороки голосового аппарата (органические, другими словами такие, к примеру Реальность представления 11 глава, как бугристость голосовых связок либо физические недостатки горла), то все рассказы, все легенды о том, что типо существует глас широкий, сильный и глас узенький, слабенький, во всех случаях фальшивы: этого не существует. Существует только метод деяния голосом. Вот и все.

Многие актеры испытывают трудности с голосом конкретно Реальность представления 11 глава поэтому, что наблюдают за своим голосовым аппаратом. Все внимание актера, занятого своим голосом, сосредоточено на голосовом аппарате; означает, во время работы актер следит сам себя, вслушивается в собственный глас, пропадает в колебаниях, а если даже и нет, то все равно он совершает что-то вроде насилия над собой. Он Реальность представления 11 глава всегда методом наблюдения вмешивается в собственный голосовой аппарат. Здесь можно выдвигать различные догадки, находить различные предпосылки. Беспристрастно же, но, итог оказывается последующим: если во время работы актер следит за своим голосовым аппаратом, то горло замыкается — не полностью, только немного, появляется что-то вроде полу прикрытия. Но это полуприкрытие скоро начнет Реальность представления 11 глава нарастать, так как актер начнет в свою очередь биться за силу голоса. В итоге появляется форсирование голоса, и тут-то и начинаются трудности. Актер хрипнет, а охрипнув, в еще большей степени насилует сам себя. Возникают пороки горла, голосовых струн, правда, еще не физиологические, а только многофункциональные. Но после долгого Реальность представления 11 глава периода работы в таком духе, как ее следствие, они могут вырасти в пороки физиологические.

Самое принципиальное в работе голосом — не следить за голосовым аппаратом. Это ровная противоположность тому, что прививается {148} студентам многих театральных школ. Это также и противоположность тому, что позже делается в театре. Ведь актер со своими Реальность представления 11 глава голосовыми неприятностями идет к доктору. Доктор прописывает ему, например, ингаляцию. Если дело происходит летом, еще половина беды, но если зимой, то теплые ингаляции становятся небезопасными. Зимние ингаляции приводят к тому, что, разогревшись, голосовой аппарат утончается. Меж тем разница меж ингаляционной кабиной и улицей большая. Актер получает хрипоту. С каждым деньком Реальность представления 11 глава нервничая больше, он все пристальнее приглядывается, прислушивается к собственному голосовому аппарату: до того как вымолвить слово, до того как произнести фразу, он колеблется, опасаясь, что растеряет глас. Дело становится все ужаснее. Самонаблюдение усиливается и все посильнее повлияет на актера — уже вся его природа нарушена. Прибавьте волнение. Органические, естественные импульсы, идущие Реальность представления 11 глава через глас, сейчас уже заблокированы, и актер либо актриса (с актрисами это почаще случается) начинает мучиться заболеваниями голоса, которые, если их не приостановить, могут вырасти в физиологические нарушения. А почему это случается почаще у актрис, чем у актеров? Так как в отношении актрис властвует мировоззрение, что глас их должен Реальность представления 11 глава быть прекрасным, незапятнанным, ласковым и сильным и что в этом его решающее достоинство. Это вздор. Еще сейчас в неких кругах молвят, что у актрисы глас должен быть «подобен колокольчику». В отношении актеров действует тот же самый механизм, хотя всераспространено другое мировоззрение: будучи мужиками, они вроде бы могут позволить для себя Реальность представления 11 глава быть пожестче, посуровее. И даже если они хрипят, это не вызывает суровых возражений. Таким макаром, предпосылки всех проблем лежат на уровне детского сада, а вот последствия — никак нет. Заметьте, у актеров подобные затруднения встречаются нередко, а у прохожих на улице — намного пореже. Фермеры поют даже в холод Реальность представления 11 глава, поют в открытом поле, и хотя, казалось бы, просто могут надорвать глас, поют для себя и не сетуют. Вы скажете, что и у лекторов, учителей, преподавателей часты подобные затруднения. А почему? Довольно пристально приглядеться к лектору-профессору во время его работы: он всегда стремится держать под контролем свои Реальность представления 11 глава движения, считая, что его жестикуляция должна быть упорядочена. Он старается гласить выразительно и с этой целью, что мне не раз приходилось следить на различных конференциях, особо акцентирует согласные: стремится произносить все фразы примерно верно, хочет быть услышанным, а почему напирает на согласные. И потому его горло полуприкрыта. С другой стороны Реальность представления 11 глава, люди схожей профессии нередко {149} бывают на физическом уровне слабо развиты, здесь мы имеем дело вроде бы с расцветающим мозгом в хилом теле. Их тело подобно ростку, узкому либо толстому, но изнеженному ростку, вроде белоснежного картофельного ростка, проклюнувшегося в погребе. Вся энергия организма сосредоточивается в области головы и голосового аппарата. К Реальность представления 11 глава тому же еще они непременно стремятся сохранять спокойствие, самообладание и самоконтроль, заблокируя тем импульсы. Таким макаром, неосознанно они произносят свои речи только голосовым аппаратом, а не — собой. И длительно произносят, часами. И наносят вред голосовому аппарату. А вот фермеры в поле не знают схожих хлопот; они поют, занимаясь каким-либо Реальность представления 11 глава делом.


realizarea-de-la-7-luni-una-dintre-cele-mai-complicate-etape.html
realizm-i-nominalizm-v-sf.html
realizm-romana-individualnoe-i-tipicheskoe-v-haraktere-evgeniya-onegina-sochinenie.html