Реальность представления 6 глава

Но все упражнения без исключения в каждой области актерской подготовки должны протекать не под знаком умножения способностей, а создавать вроде бы цепь намеков, относящихся к тому неуловимому, неописуемому процессу.

IV

Звучит все это достаточно особенно и, не стану опровергать, припоминает какую-то разновидность знахарского искусства. Если необходимы научные формулировки, то скажу Реальность представления 6 глава: мы употребляем те либо {73} другие понятия в качестве воздействия, способного вызвать определенное идео-пластическое воплощение. Должен, вобщем, признать, что мы, нисколечко не смущаясь, используем эти формулировки исключительно в чисто рабочих целях. Ведь, на самом деле дела, воображение актера и воображение режиссера более всего восприимчивы конкретно к импульсам, по Реальность представления 6 глава видимости несущим внутри себя что-то от магии и выходящим за границы нормальности.

Следовало бы, я думаю, выработать специальную систему анатомии актера с вычленением в теле разнородных планов концентрации для самых различных видов игры (основная база: концентрация всего организма в «окрестностях сердца»). Следовало бы также изучить некие области в организме, в Реальность представления 6 глава каких кроются потенциальные энерго центры. Такую функцию нередко делает, к примеру, крестец либо нижняя часть животика, отчасти — солнечное сплетение. Исследования должны проводиться личным образом зависимо от психологических типов, при этом каких-то ранних внушений в процессе работы следует избегать.

Актер, совершающий акт, решает вроде бы путешествие, которое артикулируется Реальность представления 6 глава в голосовых знаках и знаках-жестах. Таким макаром зритель получает что-то вроде приглашения к соучастию. Потому актерские знаки должны быть точными и организованными. Необходимо отметить, что по-настоящему выразительным будет то, что актер совершает «всем собой». И дело совсем не в сверхподвижности: склонность к сверхподвижности является собственного рода бегством, она Реальность представления 6 глава свидетельствует о тенденции к созданию видимостей. Актер может быть практически недвижным, но жест его ладошки может начинаться уже в ступнях либо даже «ниже» ступней и может проходить снутри организма. Есть такие элементы тела, которые играют роль типичных отражателей либо зеркал по отношению к целостной реакции: плечи, позвоночник, ступни ног Реальность представления 6 глава. Мертвые плечи, негнущийся позвоночник, топорная либо подчеркнуто «общепринятая» постановка ног — вот симптомы, обнаруживающие, что актер действует не целостно, не интегрально. Когда плечи ведут взаимодействие в собственных реакциях с ладонями, когда маска лица рождается уже вроде бы снутри ступней — словом, когда актер реагирует «всем собой», возникает выразительность.

Но такая Реальность представления 6 глава выразительность рождается не без определенного столкновения, противоречия — противоречия, возникающего из смыкания внутреннего процесса с дисциплиной формы. Процесс, не сочетающийся с дисциплиной, не становится освобождением, {74} он граничит с биологическим хаосом. Потому каждое действие, вызванное процессом, должно подчиниться узде искусственности. Чем жестче узда — тем полнее внутренний процесс.

Искусственность вырабатывается Реальность представления 6 глава через идеограммы (жесты, интонацию), вызывающие к жизни ассоциации в психике зрителя. Это похоже на труд архитектора, который, обтесывая камень, совсем сознательно прибегает к долоту и молотку. К примеру, прослеживание рефлекса руки, появившегося в процессе духовного процесса, — и пути развития этого рефлекса через плечо, локоть, ладонь, пальцы; определение метода, при помощи которого Реальность представления 6 глава любой из этих найденных частей может быть артикулирован в символ.

Процесс выработки «узды» соответствует поиску в организме тех форм, чьи очертания нами уже уловлены, но чья полная конкретность нам еще не доступна. Вот он, тот пункт в актерской игре, который роднит ее больше с искусством статуи, чем с Реальность представления 6 глава живописью. Живопись заключается в наращивании красок, в то время как архитектор сдирает напластования с формы, вроде бы ожидающей воплощения в глубине камня; идет речь не о том, чтоб форму придумать, а о том, чтоб ее найти.

Работа над «уздой» и над формой опять тянет за собой целую серию дополнительных Реальность представления 6 глава упражнений, исследовательских работ, отдельных партитур, расписанных на разные «инструменты» организма.

V

Что все-таки касается препядствия театрального зрителя, то наши постулаты не отличаются от тех, что адресуются «потребителю» каждым подлинным произведением искусства: живописи либо статуи, музыки либо поэзии.

Нас не интересует зритель, приходящий в театр для ублажения собственных амбиций Реальность представления 6 глава либо снобизма, использующий нас для получения большего «светского» лоска, для похвальбы собственной информированностью посреди так именуемой элиты, повсевременно находящейся в курсе наисвежайших «художественных новинок». Не обращаемся мы и к тем зрителям, что трактуют театр как место, где можно расслабиться после дневных трудов. Естественно, человек имеет право на отдых после работы, но Реальность представления 6 глава ведь он может пользоваться для этого самыми различными зрелищами, предназначенными специально для этой цели: определенного сорта кинофильмами, телевизионными шоу, эстрадными ревю, музыкальной {75} комедией, кабаре, веселительным театром и тому схожим. Для нас важен зритель в стадии духовного развития, находящийся вроде бы на психологическом повороте, ищущий в зрелище ключ к занию себя Реальность представления 6 глава самого и собственного «места на земле». Тот, кто достигнул собственной «малой стабилизации» духа, кто гордится своим типо непогрешимым всеведением на тему добра и зла, кто не испытывает никаких колебаний, чуть ли может быть нашим зрителем.

Что все-таки, означает, мы — театр для избранных? Элитарный театр? Может быть Реальность представления 6 глава. Но такая элитарность не имеет ничего общего ни с соц происхождением, ни с имущественным положением, ни даже с уровнем образования. Обычной рабочий, не имеющий за плечами даже средней школы, может переживать тяжелый процесс творческого возрастания, в то время как ученый доктор может уже застыть в собственном развитии, владеть той Реальность представления 6 глава страшной «застыл остью», которая свойственна для трупов.

Не берусь решительно утверждать, что нынешний театр делает неподменную функцию, если уж так почти все из его атрибутов (развлекательность, эффекты формы и цвета, способность «подсматривать жизнь») перехвачено в свое владение синематографом и телевидением. Мы все повторяем повсевременно один и тот же риторический вопрос: а Реальность представления 6 глава нужен ли еще сейчас театр? Но задаем мы этот вопрос только потом, чтоб тотчас же ответить: да, нужен, так как театр — искусство вечно живое. И все таки, если б в один красивый денек все театры мира оказались бы ликвидированы, подавляющее большая часть людей Земли не имело бы об Реальность представления 6 глава этом ни мельчайшего представления в течение многих недель, в то время как на весть о закрытии кинозалов и тем паче изъятии телевизоров население всего земного шара в тот же самый денек ответило бы единым массивным криком протеста.

Многие деятели театра, сознавая существование этой препядствия, предлагают неверные методы ее решения. Так Реальность представления 6 глава как кино превосходит театр техникой — театр, мол, следует как можно основательнее на техническом уровне оснастить. Проектируются новые конструкции театральных залов, создается сценическое оформление, дающее возможность моментального переброса мест деяния, вводятся новые источники сценического света, новые осветительные приемы и т.д. и тому схожее, но все равно достигнуть технических Реальность представления 6 глава способностей кино и телевидения никогда не получится. Театр должен в конце концов признать свои собственные границы. И если уж он не может взять верх над богатством киноискусства, пусть выберет бедность; если ему не хватает {76} размаха и огромного радиуса деяния телевидения, пусть станет аскетичным. Если механика, которой он располагает, не несет Реальность представления 6 глава внутри себя никакой привлекательности, пусть вообщем от устройств откажется. Обнаженный актер в Бедном Театре — вот формула, которую мы принимаем.

Есть одна только ценность, которую ни кино, ни телевидение никогда не сумеют перенять у театра: конкретная связь, рождающаяся меж живыми созданиями. Связь, которая приводит к тому, что каждый акт Реальность представления 6 глава провокации со стороны актера, каждое проявление его магии (а этого зритель не в состоянии повторить) становится кое-чем большущим и неестественным. От этого плотоядного, всепоглощающего всплеска волны ничто не должно отгораживать зрителя; пусть он станет лицом к лицу с актером; пусть ощутит на для себя его дыхание Реальность представления 6 глава и его пот.

{77} «Театр-Лаборатория 13 рядов».
Ежи Гротовский об искусстве актера[lxvi]

ITD[18]: В эмблеме вашего Театра направляет на себя внимание соответствующий символ: изображение «петли», бывшей когда-то эмблемой театра «Редута»[19]. Возможно, это не случайный выбор?

Гротовский: В знаке петли «Редуты» в центре была вписана буковка «R»; мы, приняв ее Реальность представления 6 глава без конфигурации, только вписали «L» — от слова «Лаборатория». Такое решение родилось, во-1-х, из чувства возмущения, вызываемого во мне пренебрежительным тоном, с каким в театральных кругах часто отзываются об отшельнических характерах и доверчивых идеях «редутовцев». На мой взор, «Редута» была существеннейшим явлением межвоенного театра, если учитывать ее пробы вести рассчитанные Реальность представления 6 глава на долгие и длительные годы исследования актерского мастерства, также ее этические постулаты. Естественно, они были сформулированы в стилистике тех пор и сейчас могут показаться доверчивыми, но тогда они были заполнены смыслом, так как означали попытку прогнать из театра все, что связывается с понятием артистичного «полусвета». Ремесло и призвание, осуществляемое средством Реальность представления 6 глава ремесла, — вот без чего, я считаю, нереально создание театрального произведения: без очной ставки с этими 2-мя неуввязками, без конфронтации и сравнения с ними. «Редута» была попыткой таковой очной ставки. Наши исследования в области техники искусства актера носят другой нрав, но в осознании цели работы, нам кажется, мы совпадаем. Во Реальность представления 6 глава всяком случае, нам хотелось бы, чтоб так было. Мы считаем «Редуту» величавой традицией польского театра, и если б наша деятельность была признана ее продолжением, мы бы этим только гордились. Вот та 2-ая причина, по которой мы приняли символ «Редуты».

ITD: Но это не единственный, как представляется, и Реальность представления 6 глава даже не основной источник традиций в ваших определенных опытах и исканиях.

{78} Гротовский: Да, не единственный. Я бы произнес, что в наших начинаниях «Редута» выступает традицией моральной. Традиция же стиля, путей исследования мастерства и тому схожих вещей — другая. Те, кто наблюдают и анализируют наши представления, смотря на их вроде бы со стороны, в Реальность представления 6 глава особенности иноземцы, молвят об элементах древнего театра (актер, сочетающий речь, пение и танцевальный жест), о средневековых мистериях, о театре испанского барокко. Эти сопоставления не лишены оснований. В театре и в актерском искусстве нас особенным образом интересует конкретная встреча, конкретные отношения, более того, даже соприкосновения меж актерами Реальность представления 6 глава и зрителями — меж ведущими участниками происходящего и его очевидцами. Мы не случаем упразднили традиционное деление на сцену и зрительный зал ради того, чтоб поменять его пространственными связями (а они выстраиваются для каждого спектакля поновой), другими словами людской ситуацией, возникающей меж актерами и зрителями. Хоть какой ритуал, еще сохранивший внутри себя элементы спонтанности Реальность представления 6 глава, полностью сознательно обустраивает в пространстве и место деяния, и тип контакта меж его участниками — участниками ведущими и участниками наблюдающими. Потому традиции театров различных эпох, но традиции, схваченные, уловленные вроде бы в момент их рождения из ритуала, нам в особенности близки. 2-ой idee fixe наших исследовательских работ Реальность представления 6 глава в области актерского поведения является техника выведения, извлечения спонтанных реакций из упорядоченности, конструкции и дисциплины формы. К чему в большинстве случаев обращаются в современном театре? Или к сознательной, мыслительной, «интеллектуальной» конструкции роли (ее последним выражением был Брехт), или пробуют разбудить такие подсознательные силы в психике актера, которые позволили бы ему, освобождаясь Реальность представления 6 глава от сдерживающих начал, достигнуть спонтанной экспрессии. Представителем второго направления был Арто, а сейчас ими выступают сторонники так именуемого хэппенинга. В Соединенных Штатах проводятся также опыты по достижению актером состояния спонтанного транса средством потребления наркотиков. Способами, более близкими к психоанализу, стремится к той же цели нью-йоркская «Actors Studio» (Станиславский, интерпретируемый Реальность представления 6 глава с позиций фрейдизма).

Итак вот, в нашем осознании спонтанность не только лишь не исключает детализированной композиции роли, но, напротив, подлинная, а не поддельная спонтанность достижима лишь на почве четкой актерской партитуры. По другому нет подлинности. Недисциплинированная спонтанность, на самом деле дела, рождает эффект некоторой разновидности {79} био хаоса, приводит Реальность представления 6 глава к реакциям бесформенным и случайным. Клики, метания, конвульсивные движения, смахивающие на конвульсии, — все это совсем не является спонтанной реакцией, а быстрее наполовину шутовством, наполовину попыткой силком «качать» спонтанность. И все это тяжко, натужно. Настоящая же спонтанность легка, свободна.

И здесь мы опять сталкиваемся с неувязкой спонтанного ритуала и Реальность представления 6 глава литургии — словом, теми элементами, которые существовали еще в древнем и средневековом театре либо же в театре испанского барокко. Нас они заинтересовывают как техно неувязка в области актерского искусства, актерского деяния. Это неувязка особенного выведения, средством огромного количества деталей, потока человечьих импульсов и реакций, очищенных от хоть какой случайности, вроде Реальность представления 6 глава бы до самой сердцевины. В итоге появляется поток символов, вычерчиваемых целостным организмом. Для актера этот поток становится собственного рода партитурой, стартовой площадкой либо трамплином, отталкиваясь от которых он может мобилизовать и ввести в действие свои глубоко личные, интимные воспоминания, целый диапазон собственных актуальных переживаний и, играя таким макаром, раз в день Реальность представления 6 глава творить поновой ту же самую партитуру всем собой, всем своим существом, целостностью собственных духовных и физических способностей. А это означает — импровизировать не снаружи, а внутренне, вокруг приготовленных мотивов, личных тем. Конкретно это я имею в виду, когда говорю о спонтанности, рожденной из духа порядка, из упорядоченности.

ITD: Наступил момент Реальность представления 6 глава задать вопрос: какое место в той традиции работы с актером, которую Вы развиваете, занимает так именуемый способ Станиславского?

Гротовский: Если мне дозволительно сделать признание, то Станиславский был и остается моей личной традицией. Я был воспитан на его технике. Например, так именуемый способ физических действий Станиславского является в театре Реальность представления 6 глава, стремящемся к бытовому реализму, другими словами в театре обыденных человечьих действий, ни с чем же не сопоставимой в собственной точности проф грамматикой. Но что самое существенное у Станиславского, так это способность выявлять и ставить главные вопросы в области актерского ремесла, также систематическое, обладавшее длительным воздействием усилие, направленное на овладение самим Реальность представления 6 глава процессом творения в актерском искусстве, овладение творческим сознанием, другими словами способом. Для Станиславского методические искания всегда были периодическим преодолением обобщений и выводов, уже появившихся на прошлом шаге {80} работы. Способ Станиславского всегда находился in statu nascendi, был процессом исследования, а никак не рецептом. Ученики Станиславского в большинстве собственном Реальность представления 6 глава превратили его способ в закрытую систему, и с той минутки он закончил работать как живой инструмент режиссерской профессии.

ITD: Означает ли это, что в работе с актером Вы опираетесь на Станиславского и сохраняете ему верность?

Гротовский: Ответы на главные вопросы в области актерского ремесла, разыскиваемые и находимые в моей практике, отличаются Реальность представления 6 глава от тех ответов, что давал Станиславский, а нередко оказываются даже их противоположностью. Это никак не преуменьшает того факта, что в моей артистичной биографии Станиславский сыграл воистину главную роль. Разница заключается, не считая всего остального, в осознании нами роли не как аналогии обыденных человечьих действий, как деяния, совершаемого человеком Реальность представления 6 глава-актером перед лицом человека-наблюдателя, перед лицом зрителей. Это деяние можно свести к понятию бескрайней искренности, предельного проявления и обнажения того, что носит более личный нрав в человеке, к совершению этого деяния всем собой, целостным, всем своим существом — вроде бы в акте полной самоотдачи. В этом определении «всем Реальность представления 6 глава собой целостным» заключено предложение покончить в конце концов, хотя бы на время спектакля, с нашей ежедневной раздробленностью, нашей игрой видимостями, нашими половинчатыми увлечениями, нашей каждодневной неполнотой. Конструкция и подготовительная подготовленность позволяют сделать этот акт упорядоченным и совершаемым вроде бы с полной сознательностью, с полным чувством личной ответственности.

ITD: До Реальность представления 6 глава сего времени мы дискутировали о дилеммах в главном общего нрава. Но так как наш разговор был должен касаться приемущественно работы с актером, может быть, несколько слов на данную тему?

Гротовский: Основой нашего способа является начальное допущение, что обучить творчеству нельзя никого и что никаких безупречных моделей, следуя которым можно Реальность представления 6 глава было бы научиться творить, не существует. К примеру, в технике владения голосом либо в дыхательной технике поиск безупречных моделей приводит часто к травмам. Так как, если верно мировоззрение, что так называемое диафрагмальное дыхание (с доминированием брюшного пути) дает самые большие способности, то некорректно, напротив, мировоззрение, что существует только один безупречный тип Реальность представления 6 глава диафрагмального дыхания, что это дыхание всегда должно быть одним и этим же, невзирая на разные физические деяния; что, в конце концов, {81} как будто нет людей, которым больше соответствовал бы другой тип дыхания: к примеру, актеры, владеющие узенькой и удлиненной грудной клеточкой.

Мы исходим из негативной техники. Мы Реальность представления 6 глава хотим предложить актеру, чтоб он сначала обусловил, что ему мешает, что в нем служит преградой и что «сопротивляется» в нем. Предлагаем, чтоб он отыскал себе личный тренинг, позволяющий исключить эти помехи, эти препятствия на данном шаге его развития. Негативная техника подразумевает также создание таких ситуаций, в каких можно Реальность представления 6 глава или открыть внутри себя момент полной свободы и причины, ее обусловливающие, или найти свои значительные внутренние помехи. Это ситуации, связанные с различными типами упражнений, нередко граничащих с акробатикой, тренировкой разных позиций, в том числе типа йоги, в каких ищется естественное равновесие и «успокоение» организма; упражнений, во время которых актер получает неописуемо сильный Реальность представления 6 глава стимулирующий толчок, побуждающий его к спонтанной реакции-ответу, обхватывающему целостность всего организма.

Важнейшие посреди их — упражнения психологического нрава. Они заключаются в возвращении в реальном действии, средством реальных реакций и физических импульсов к главным, предельным, высшим моментам своей жизни, своей биографии. Они мало напоминают, если угодно, ту реконструкцию Реальность представления 6 глава на месте злодеяния поступков всех людей, присутствовавших при нем, которую решают в процессе следствия с целью проигрывания подлинного течения событий. Разница тут состоит в том, что это не «холодная» реконструкция — она быстрее поближе законам личных, интимных ассоциаций, тем законам, по которым появляется, скажем, сон, повторяющий какое-то событие. Таким макаром Реальность представления 6 глава, это вроде бы сон, ворачивающий актера к в особенности сильному воспоминанию, происшествию, к в особенности принципиальному эпизоду в его актуальном опыте. Только формируется он не в образах-«картинах», а в реальных физических импульсах и реакциях.

Есть также упражнения, которые, приводя в движение разные центры в организме, позволяют актеру усиливать звук Реальность представления 6 глава голоса различными методами и в различных типах звучания, что делает вероятным снятие вредного самовнушения вроде «у меня только таковой голос», «у меня нет других голосовых данных» и т. п. Момент, когда актер опытным методом убеждается, что в голосовой сфере он способен далековато затмить свои обыденные способности, даже те, которые Реальность представления 6 глава были результатом подготовительного обучения, {82} этот момент осознания, что нет вещей неосуществимых, и открывает в конце концов пути к самому существенному: к речи, пению, шепоту, клику, к хоть какому реагированию голосом на базе импульса всего организма. При всем этом импульс спонтанен, а звук является его естественным высшим Реальность представления 6 глава окончанием, кроной и не просит никакой контролируемой постановки голосового аппарата. Это нелегко объяснить словами, но кратко можно сказать, что наступает денек, когда актер открывает, что в нем поселились, в нем живут голоса людей, животных и всей природы. Когда он открывает это — он перестает мыслить о границах собственных способностей, он действует и Реальность представления 6 глава управляет всем обилием голосов, какие ему только необходимы. Физический импульс выступает тут вроде бы трамплином, от которого актер отталкивается в сторону голосовой реакции, не просто предполагая, но уже зная, что природа в этой области не поставила ему практически никаких реальных ограничений.

ITD: Огромное количество противоречивых воззрений, обсуждений и критичных отзывов Реальность представления 6 глава вызывает так именуемая случайная трактовка вашим театром произведений классиков. В чем здесь дело? Где кончаются права постановщика? Что должно их ограничивать?

Гротовский: Рвение к построению спектакля как произведения, воодушевленного драмой, но автономного, являющегося вроде бы нашим откликом на побудительный стимул, каковым является текст, — словом, создание представления вокруг текстовой Реальность представления 6 глава материи с той же самой свободой, с какой, к примеру, Леонардо да Винчи творил портрет Джоконды вокруг личности Джоконды, — эта возможность была практически открыта в нашем веке Мейерхольдом. Несколько позже к тому же призывал во Франции Арто. Но я должен здесь обмолвиться, что творчество театра, освобожденного от мертвого пиетета по Реальность представления 6 глава отношению к драматической литературе, не значит подмену одной литературы другой. Было время, когда я, что именуется, дописывал тексты традиционных драм, но позднее начал осознавать, что такое предприятие является попыткой творчества не в области театра, а в области литературы, и к тому же попыткой человека, в этой Реальность представления 6 глава области совсем несведущего.

Установка текста, установка слов с действующим поведением играющих людей, лепка в движении физических импульсов и реакций, лепка из материала слов живой речи вкупе с ее акустикой — вот это, и конкретно это, является сферой творчества в театре, его владениями.

{83} Он не был целостным и не был самим собой Реальность представления 6 глава[lxvii]

Станиславский оказался скомпрометирован учениками. А меж тем это был 1-ый методолог театра, и сейчас любой из нас, людей, занимающихся теми же неуввязками, может давать только собственные ответы на вопросы, уже поставленные Станиславским.

Когда на многих европейских сценах мы, борясь со смертельной скукотищей, смотрим постановки в духе «теории Брехта», где отсутствие Реальность представления 6 глава уверенности актеров и режиссеров в том, что они делают, преподносится нам в качестве «эффекта очуждения», мы с грустью думаем о спектаклях самого Брехта. Может быть, они были наименее верны его теории, но зато несли в собственной сущности отпечаток его личности, были своеобразно каверзны; в их было Реальность представления 6 глава потрясающее познание собственного ремесла, и, право же, скукотищей от их не веяло.

Сейчас мы вступили в эру Арто.

«Театр жестокости» канонизирован, другими словами сведен на уровень тривиальности, его терзают на все лады, его разменивают на мелочи. Когда Питер Брук, выдающаяся творческая личность со сложившимся стилем, ссылается на Арто, он не прячет за Реальность представления 6 глава его спиной свои беспомощности, не пробует его передразнивать. Просто в определенный момент собственного развития он соглашается с ним либо ощущает необходимость помериться силами, что-то инспектирует, ища доказательства, и дает подабающее тому, что подтвердилось. Он остается самим собой, и здесь нет места упреку: мы знаем, что Реальность представления 6 глава он личность творческая, что произошла встреча творческого человека Брука с творческим человеком Арто. Но те ничтожные вида, какие можно следить в среде театрального авангарда многих государств, хаотические, мертворожденные творения, полные так именуемой беспощадности, которая, вобщем, не устрашила бы и малыша; все те хэппенинги, за которыми не кроется ничего, не считая неумелости Реальность представления 6 глава, растерянности и желания устроить для себя легкую жизнь, хотя и скрываемую за наружными грубостями (призванными нас оскорблять, а на самом деле нас даже не трогающими), — когда мы лицезреем все эти полуфабрикаты, чьи создатели ссылаются на Арто, мы думаем, что, может быть, они и по правде беспощадные {84} произведения, ибо Реальность представления 6 глава в их содержится беспощадная профанация его имени.

На самом деле же феномен Арто заключается в том, что ни подражать ему, ни воплощать его постулаты нереально. Значит ли это, что он был неправ? Нет, не значит. Думаю, что его правота касалась многих моментов и обладала силой, воистину незаурядной. Но вот вопрос можно Реальность представления 6 глава ли воплотить предсказания Нострадамуса? Допустим, они подтверждаются. Но ведь об этом становится понятно всегда postfactum, когда предсказание уже подтвердилось, так как Нострадамус, подобно Арто, не оставил после себя ни какой-нибудь определенной техники, ни пути указующего, ни какого-нибудь способа. Он оставил только видения и метафоры.

Отчасти, наверняка, все Реальность представления 6 глава проистекало из особенностей личности Арто, отчасти же из того факта, что не дано ему было ни времени, ни средств в периодической работе опробовать то, что он предчувствовал. Проистекало это также и из того, что можно именовать ошибкой Арто (хотя, быстрее, это было его особенное свойство), а конкретно прощупывая, если Реальность представления 6 глава можно так выразиться, нечто тончайшее, внеописательное, практически неуловимое, невидимое, он оперировал языком в одинаковой мере неуловимым, неосязаемым. А меж тем мельчайшие организмы исследуются четким прибором — микроскопом. То, что неуловимо, просит особенной точности.

Арто гласил о магии театра, и то, каким образом он гласил об этом, обладает Реальность представления 6 глава бесспорной силой внушения, затрагивающей нас. Мы можем ее не обдумывать, но мы знаем, что он стремился к театру, выходящему за границы повествовательности и за границы психологии в обыкновенном смысле этого слова — как расхожей мотивировки человечьих поступков. И когда в один красивый денек мы открываем, что суть театра заключается не Реальность представления 6 глава в рассказе о кое-чем, что происходило, и не в обсуждении с публикой какого-нибудь тезиса, не в картине той жизни, «которая существует снаружи», и даже не в видении этой жизни, что театр по собственной сущности является актом, совершающимся hie et nunc[20], перед лицом людей, сюда пришедших, и в организмах актеров Реальность представления 6 глава, что реальность театра непосредственна и сиюминутна и не иллюстрирует жизнь, а соотносится с жизнью «по аналогии», — когда мы все это сознаем, мы задаемся вопросом: а не об этом ли гласил Арто? Либо когда мы ликвидируем в театре грим, трюковые костюмчики, ватные животы, муляжные носы и предлагаем актеру, чтоб Реальность представления 6 глава он силой собственного импульса, мощью собственного организма {85} преобразился на очах зрителя в другое существо, когда мы убеждаемся, что, пожалуй, в этом преображении, ничем не прикрытом, схваченном in statu nascendi, заключена мистика актера, мы опять спрашиваем самих себя: разве не эту магию имел в виду Арто?

Арто гласит о «космическом трансе». Хорошо Реальность представления 6 глава звучит в наше время, когда опустевшее небо, лишившееся обычных небожителей, само становится предметом культа. Галлактический транс должен привести к «магическому театру». Таким макаром, у Арто неведомое разъясняется через неведомое, волшебное через волшебное. Не знаю, что означает «космический транс», так как вообщем не верю, чтоб космос мог служить человеку Реальность представления 6 глава — в психологическом смысле — некоторой непознаваемой точкой соотнесения. Личность является точкой соотнесения.

Арто выступил против повествовательного, дискурсивного принципа в театральном искусстве, противопоставив себя тем всей традиции французского театра. Во Франции сначала это вообщем было выше всякого осознания, а позднее оказалось, что предложения Арто освещают совсем новым светом средства и Реальность представления 6 глава способности театра. Но в странах Центральной и Восточной Европы все еще есть живы традиции не-повествовательного театра. Нам в этом смысле тяжело было бы признать Арто пионером; что бы мы тогда, например, произнесли о Вахтангове? Ну и в значимой степени о Станиславском?

Арто противопоставил себя театру, просто иллюстрирующему драматические Реальность представления 6 глава тексты; его постулатом был театр как творческое искусство, а не театр — пересмешник литературы. Было в этом с его стороны величавое осознание сущности вещей и большая отвага, ибо он писал на языке, в которым даже собрания сочинений драматургов именуются не «Драмы», а «Театр»: «Театр Мольера», «Театр Монтерлана». И все таки Реальность представления 6 глава мысль автономного театра пришла к нам — и к тому же намного ранее — не от него, а из Рф, от Мейерхольда.

Арто постулирует стирание границы меж сценой и зрительным залом; это кажется поразительным, но давайте приглядимся пристально к его предложениям. Арто предлагает не ликвидацию сцены, отделенной от зрительного зала, и не поиск Реальность представления 6 глава соответственного каждому спектаклю соотношения меж сценой и залом, другими словами соответственного принципа конфронтации 2-ух ансамблей — актеров и зрителей. Он предлагает зрителей поместить посреди зала, а играть приемущественно по четырем углам. Тут мы имеем дело не со стиранием границы меж сценой и зрительным {86} залом, а с ликвидацией традиционной сцены-коробки Реальность представления 6 глава и подменой ее другим неизменным принципом. Нужно сказать, что за много лет до предложений Арто конструктивные шаги по полосы ликвидации деления на сцену и зрительный зал сделали Рейнхардт, также Мейерхольд в собственных мистериальных зрелищах. В Польше позже конструктор Сыркус в уже сознательно выработанной концепции «симультанного театра Реальность представления 6 глава» сделал то же самое.


realizuet-obrazovatelnie-programmi-nachalnogo-obshego-obrazovaniya-uchreditel-administraciya-municipalnogo-rajona-yakovlevskij-rajon-v-lice-glavi-administracii-rajona.html
realnaya-i-idealnaya-sovokupnosti.html
realnaya-skazka-stranica-12.html